La dernière Cathedral de John Carpenter

Filmer large et serrer la vis

Un plan de John Carpenter peut suffire à reconnaître la maison. Un écran très large, quelques personnages rejetés sur un bord, un couloir, une rue, une porte, beaucoup d’air autour d’eux… Et cette envie de surveiller le fond de l’image. Dans Halloween (1978), Michael Myers tient dans quelques centimètres de cadre. Carpenter transforme le format Scope, associé aux westerns et aux grands espaces, en surface à inspecter. Avec Dean Cundey, son complice de Halloween à Big Trouble in Little China (1986), il rend le vide inquiétant. Ce goût vient en partie d’Howard Hawks. Carpenter le revendique dès le début, et Assault on Precinct 13 (1976) reprend carrément le siège de Rio Bravo (1959), transporté dans un commissariat de Los Angeles. Pour signer le montage, Carpenter choisit même le pseudonyme, John T. Chance – le nom du shérif joué par John Wayne chez Hawks. Le clin d’œil en dit long : Carpenter trace à Hollywood avec ses héros dans la poche et l’énergie d’un groupe de rock. Sur ses premiers films, il écrit, réalise, monte, compose et règle lui-même une partie des problèmes, chaque dollar compte et il tient à garder la main. En 1978, interrogé par Sight and Sound sur cette position d’homme-orchestre, il répond que le montage et l’écriture relèvent de la «self-défense». Quant à la musique, il se considère comme le meilleur compositeur disponible à ce tarif.

Son minimalisme naît dans cette alliance entre goût et nécessité. Carpenter aime aller droit au point sensible. The Thing (1982) enferme douze hommes avec une créature capable d’être chacun d’eux. Prince of Darkness (1987) met le Mal dans un cylindre de liquide vert. Une bonne idée, un lieu fort, quelques règles, puis il serre l’étau. Carpenter admire Hitchcock, tout en se disant à son opposé sur le plateau. Là où Hitchcock préparait et découpait ses films avec une précision extrême, Carpenter préfère garder du jeu, abandonner les storyboards et laisser les acteurs ou l’instant infléchir le plan. Cette différence de tempérament se retrouve dans leur manière de générer de la peur. Hitchcock aime entraîner le public dans le désir, la culpabilité, le secret d’un personnage; Carpenter aime la menace élémentaire. Avec lui, quoi qu’il en soit, une chose est sûre : l’image finit toujours par avoir un tempo.

Le synthé de la peur

Écouter Carpenter permet quasiment de revoir ses films les yeux fermés. Ses meilleurs thèmes ressemblent à ses plans. Celui d’Assault on Precinct 13 se déploie comme les assaillants du film, froid, régulier, sans psychologie. Dans Escape from New York (1981), composé avec Alan Howarth, la sonorité électronique donne déjà à Manhattan son allure de territoire métallique et déserté. Le synthétiseur arrive d’abord comme une solution de bricoleur. Les machines permettent à Carpenter d’empiler lui-même les parties et de créer un son plus vaste que son budget. Ce choix pratique est bientôt une signature. Ses synthés ont du grain, de la raideur, des contours primitifs. Une nappe trop lisse rassurerait; Carpenter préfère un son qui bourdonne et trois ou quatre notes pour supporter cinq minutes de tension.

Le thème de Halloween illustre le propos. À treize ans, Carpenter reçoit des bongos; son père, Howard, professeur de musique, lui apprend à battre une mesure à cinq temps. Des années plus tard, ce souvenir devient le motif en 5/4 du film. La trouvaille paraît dérisoire : quelques notes de piano répétées sur une pulsation bancale. On attend naturellement un retour à l’équilibre; le cinquième temps décale sans cesse l’appui. Michael Myers fonctionne pareil. Il marche lentement, disparaît, revient, et finit toujours par arriver au mauvais endroit au bon moment. Et là, Bernard Herrmann entre dans le champ. Carpenter le cite comme son influence majeure de compositeur, pour sa faculté à tirer un effet énorme d’un matériau très court.

Herrmann avait offert à Hitchcock des partitions capables de prendre possession d’un film, des cordes coupantes de Psycho (1960) aux spirales fiévreuses de Vertigo (1958). Carpenter retient cette puissance, la fait passer par l’électricité, le rock, les boîtes à rythmes, les synthétiseurs. Herrmann peut faire tourner un orchestre comme un vertige; Carpenter pose une séquence de huit mesures et la laisse se diriger vers vous. Carpenter écrit des thèmes immédiatement reconnaissables en donnant l’impression qu’ils pourraient continuer pendant une heure. La boucle s’est renversée avec l’album Lost Themes (2015). Libéré de l’image, Carpenter improvise chez lui avec son fils Cody Carpenter et son filleul Daniel Davies, entre deux sessions de jeux vidéo. Ses morceaux réalisent des films imaginaires. Quarante ans après avoir composé parce qu’un orchestre coûtait trop cher, Carpenter se retrouve musicien par plaisir, entouré des machines qui furent autrefois ses outils de survie.

Le signal continue

Avec Carpenter, les idées voyagent bien; elles passent facilement d’un film à un disque, puis d’une génération à l’autre. Gaspar Noé en donne un exemple parfait dans Love (2015). Il utilise deux morceaux séparés par près de quarante ans : le thème d’Assault on Precinct 13 (1976) et Night, tiré de Lost Themes, sorti la même année que Love. Le premier venait d’un film fauché, le second d’un album composé librement, sans images; avec Noé, tous deux retrouvent le cinéma. La boucle «carpenterienne» tourne à plein. Quelques machines suffisent, une répétition peut tenir une scène entière et la nuit s’étendre sur un disque. Scratch Massive cite Carpenter parmi ses références, et la parenté tient à l’atmosphère jusqu’à modifier la température d’une pièce via le minimalisme maximal, la nuit et la confiance dans la boucle. Carpenter Brut pousse l’héritage dans le rouge. Franck Hueso mentionne John Carpenter et choisit le réalisateur avant le compositeur lorsqu’on lui demande lequel des deux l’a marqué : à ses yeux, le cinéma a engendré le son. Son projet reprend ce passage de relais, puis le gave de Justice, de metal et de saturation. Les synthés prennent des muscles, le beat tape plus fort, mais le plaisir reste «carpenterien» : créer seul une musique qui projette déjà son propre film. Perturbator part d’un désir encore plus littéral : James Kent raconte qu’à ses débuts, seul devant son ordinateur et son clavier, il cherchait à produire quelque chose qui sonne comme la bande originale d’un film de John Carpenter. Du côté du regretté Kavinsky, l’influence de Carpenter tient aux synthés froids, aux boucles répétitives aussi et à ce mouvement mécanique qui donne l’impression d’une poursuite nocturne. OutRun (2013) prolonge aussi l’esthétique de Christine (1983), la voiture en tant que personnage, quasiment double du conducteur. Et comme chez Carpenter, la musique raconte déjà un film.

Le cinéma a suivi le même chemin. David Robert Mitchell cite Carpenter parmi les sources de It Follows (2014), et ça se voit, parfois trop. Avec Stranger Things (2016), ce son atteint le cœur de la pop culture : ses compositeurs, Kyle Dixon et Michael Stein, de Survive, comptent Carpenter parmi leurs influences, même si Dixon souligne que cette couleur-là est venue naturellement au moment de composer la série. Carpenter composait lui-même parce qu’il avait peu d’argent, bricolait ses sons avec les machines accessibles et cherchait avant tout à faire fonctionner ses films. Quarante ans plus tard, ce son d’économie est une esthétique qui est désirée, musclée, dansée, passée du cinéma d’horreur aux clubs et aux séries mondiales. Plus encore que les vieux synthés, c’est son geste qui fait écho : peu d’éléments, beaucoup d’espace, et assez de répétition pour que le cerveau finisse, quelque part, le travail tout seul.

Cathedral : le cinéma passe par le son

Avec Cathedral (2026), tout se renverse. Pendant des décennies, Carpenter composait une fois le film tourné et monté : l’image d’abord, puis la musique, chargée de soutenir l’histoire. Là tout part d’un rêve fait en 2024, une histoire de cathédrale abandonnée de Los Angeles, un ascenseur vers les profondeurs et des créatures impossibles. Le son prend les devants. Carpenter pense aussitôt à une partition; le film qu’il imagine coûterait une fortune, alors l’histoire devient un roman graphique accompagné d’un album, chaque morceau correspondant à une section du livre. Le vieux bricoleur trouve une nouvelle manière de garder la main : faire du cinéma sans plateau. À l’écoute, la guitare de Daniel Davies prend une place nouvelle. Sur Primeval, Elevator ou Lord of the Underground, elle fend les nappes et les motifs de John et Cody Carpenter. Carpenter parle de leur «premier album heavy metal». La menace gagne des épaules: riffs massifs, orgue gothique, chœurs graves et synthés pour le coup toujours obstinés. Cathedral rappelle par moments Prince of Darkness (1987) et In the Mouth of Madness (1994), avec davantage de metal dans les murs.

Le minimalisme, lui, reste intact. Le titre fait d’ailleurs penser au super Cathédrale (2007) de Das Glow, autre morceau électro construit sur peu d’éléments. Le disque raconte aussi une évolution plus intime. Carpenter joue avec son fils et son filleul; Sandy King, sa moitié et partenaire de toujours, participe au roman graphique. Lui qui décrit aujourd’hui la réalisation comme une activité épuisante, parle de la musique avec un plaisir adolescent. Ce qui s’entend : les morceaux ont du jeu, et même une forme d’exubérance, là où ses premières partitions semblaient montées par un homme seul face à la nuit. Cathedral éclaire son œuvre autrement. Carpenter a toujours su faire entrer un grand monde dans peu de moyens. À 78 ans, il développe ce réflexe jusqu’au bout. Un rêve, quelques proches, des illustrations, des guitares et des machines suffisent désormais à bâtir un blockbuster mental. Cathedral boucle le trajet commencé avec Halloween. Avant, Carpenter composait sa musique pour compléter ses images; aujourd’hui, il compose pour que les images apparaissent toutes seules.

Cathedral,

de John Carpenter.