«Evil Dead», l’horreur fait main

Le capitalisme de la cabane

Avant d’être une tronçonneuse ou un menton célèbre, Evil Dead est une manière de produire. Sam Raimi, Robert Tapert et Bruce Campbell tournent d’abord Within the Woods en 1978, façon échantillon commercial. Pour financer le long métrage, les trois potes achètent des costumes, se munissent de porte-documents et démarchent des médecins, des avocats, des commerçants et des entrepreneurs locaux; ils ne promettent pas une révolution esthétique, mais proposent un placement dans un film d’horreur, genre exportable et susceptible de rembourser sa mise.

Cette économie est déjà contenue dans The Evil Dead (Sam Raimi, 1981). Cinq jeunes gens s’enferment dans une cabane et découvrent que la matière veut leur peau, des portes aux arbres en passant par les objets. Faute de steadicam, la caméra est fixée sur une planche portée par deux opérateurs lancés entre les arbres. La force démoniaque naît d’un bricolage. Raimi convertit la pauvreté de l’outil en vitesse, en violence et surtout en style – la caméra est un projectile doté d’un objectif. Le tournage, prévu pour quelques semaines, s’étire sur des mois, des acteurs repartent, des membres de l’équipe achèvent les plans de dos ou sous maquillage. Raimi les crédite comme «Fake Shemps», hommage à Shemp Howard, remplacé après sa mort dans certaines scènes des Three Stooges.

Pas de victoire romantique contre «le système» : The Evil Dead se fait bien à la marge et ce, donc, grâce à l’argent de petits investisseurs du Michigan, au travail sous-payé ou bénévole de proches, et à une équipe où chacun cumule les fonctions. Campbell joue et transporte le matériel; Tapert produit; Raimi écrit, réalise et prête sa main pour un insert. La cabane est une usine dont les machines seraient des amis. Stephen King attire les distributeurs puis la VHS offre au film sa seconde vie. Au Royaume-Uni, la panique des «video nasties» vise autant la cassette que son contenu : le Necronomicon tient désormais dans une boîte en plastique près du téléviseur.

Ash, héros culte

Chemise bleue, fusil scié, tronçonneuse et répartie de vendeur, Ash Williams devient un demi-dieu de vidéoclub. Pourtant, dans The Evil Dead, Ash n’est pas encore Ash; c’est Evil Dead II (Sam Raimi, 1987), suite ou remake, qui crée l’icône. Ash perd Linda, sa santé mentale, puis sa main droite. Possédée, celle-ci le gifle, l’étrangle, le traîne au sol… La scène retire au héros l’unité minimale de sa puissance, à savoir son propre corps. Ash est un duo comique dont l’autre partenaire est son membre supérieur. Quand il remplace sa main par une tronçonneuse, il faut alors un harnais, des boulons, un montage frénétique et une musique de publicité pour outillage. Sa masculinité est une prothèse spectaculaire. Raimi glorifie l’icône tout en la sabotant : profil de héros de péplum, puis liquide au visage; mâchoire monumentale, puis fourchette dans la fesse. Raimi traite le corps de Campbell selon la tradition burlesque des Three Stooges : des chutes, des projections et des objets contondants s’enchaînent à un rythme mécanique jusqu’à faire de l’acteur à la fois une victime, un gag et un pur accessoire de mise en scène.

Ash appartient à une classe rarement héroïsée, le vendeur donc. Dans Army of Darkness (Sam Raimi, 1992), l’employé de S-Mart projeté au Moyen Âge apporte l’art de la démonstration commerciale : il présente son fusil comme un appareil électroménager et la chimie comme un tour de bonimenteur. Ni riche, ni savant, ni vertueux, il répare, il vend et il improvise, son intelligence est manuelle, son héroïsme contractuel; il sauve le monde comme s’il fallait accepter à tout prix des heures supplémentaires, en râlant parce que personne d’autre ne fera le travail.

La famille, cette maison déjà possédée

À mesure qu’elle s’éloigne d’Ash, la saga révèle que son véritable protagoniste était peut-être le foyer. Le monstre n’a pas besoin de forcer la porte. Il emprunte le visage de la sœur, de l’amante, de la mère. Il conserve assez de sa victime pour rendre sa cruauté personnelle. Evil Dead (Fede Álvarez, 2013) métamorphose la cabane en lieu de sevrage. Mia y affronte son addiction; lorsqu’elle annonce qu’une présence rôde dans les bois, sa parole est aussitôt rabattue sur le manque. Le démon exploite une faillite préalable de la confiance. La croire reviendrait à cautionner sa fuite et ne pas la croire, à l’abandonner au monstre. La victime possède déjà un dossier social contre elle. Álvarez évacue le burlesque. Le corps n’est plus élastique mais vulnérable; l’amputation mesure le prix de la survie de sa star. Il conserve la démarche artisanale, à travers les maquillages, les liquides et les mutilations pratiques. Dans le déluge final, il ne pleut plus sur les corps, il pleut du corps.

Avec Evil Dead Rise (Lee Cronin, 2023), le mal quitte la forêt pour un immeuble promis à la démolition. La cabane isolait physiquement; l’appartement isole socialement. Des familles vivent les unes au-dessus des autres sans former une communauté. La mère possédée est terrifiante parce qu’elle continue de parler comme une mère. Le mal n’attaque plus la famille de l’extérieur, il emprunte la voix de la mère, détourne ses gestes de protection et transforme chaque lien affectif en moyen de pression. Si les films récents placent les femmes au centre actif de l’histoire, la contradiction demeure : la saga interroge l’addiction ou la violence familiale tout en faisant de la destruction des corps son plaisir forain.

Le Necronomicon comme boîte à outils

Evil Dead Burn (Sébastien Vaniček, 2026) confirme qu’Evil Dead est devenu un protocole transmissible. Raimi, Tapert et Campbell restent producteurs; de nouveaux cinéastes reprennent la saga en changeant son décor et ses formes de violence plutôt qu’en reproduisant les signes consacrés par Raimi. Le Français Vaniček, révélé par Vermines (2023), ramène les «Deadites» dans une famille travaillée par le deuil. Sa brutalité divise : relance pour les uns, saturation pour les autres. Qu’est-ce qu’un Evil Dead sans Ash, sans cabane originelle, sans Raimi?

Evil Dead II remanie The Evil Dead; Army of Darkness modifie son dénouement; les livres changent d’apparence. Là où d’autres franchises constitutionnalisent chaque détail, dans Evil Dead les épisodes se contredisent et les raccords eux-mêmes semblent possédés. Pourtant, tout reste intact : une voix réveille les morts, la cabane ou l’appartement se referme, un proche parle avec un visage qui n’est plus le sien, une main s’arrache, un corps se tord et un objet domestique trouve un usage meurtrier. Chaque film repart de ces éléments et doit les pousser plus loin par la réalisation. Le Necronomicon fournit l’étincelle et la caméra, le rythme. De cette combinaison jaillissent la vitesse furieuse de Raimi et cette manière de faire du manque de moyens une énergie visuelle. Le danger commence lorsque cette énergie fait dans la surenchère : plus de sang, plus de membres, un ustensile inédit toutes les dix minutes.

Au-delà du fait de filmer la violence, Raimi inventait une relation entre l’objet, l’acteur et le spectateur. Un œil projeté dans une bouche était répugnant, absurde et réglé comme la chute d’un cartoon. Evil Dead Burn se joue donc moins sur la quantité de sang versé que sur la façon de l’inscrire dans un plan, un gag. Toute la saga repose sur ce travail concret : ouvrir un livre, enfermer quelques personnages dans un lieu, lancer la caméra contre eux et trouver, dans le fracas, une image jamais vue.