Quand les films se réinventent

Versions alternatives

Les différentes versions de films peuvent renvoyer à un gadget pour collectionneurs, sauf que le cinéma a toujours existé au pluriel. Dès le muet, puis avec l’arrivée du parlant, on fait des variantes pour d’autres marchés et d’autres censures; plus tard viendront les coupes pour la télévision, pour les avions et pour des législations nationales plus ou moins sévères. Un film n’a donc jamais été un bloc immobile, mais un objet retaillé selon l’endroit où il devait vivre. La «theatrical cut», c’est la version salle; le «director’s cut», en théorie, c’est la version qu’un cinéaste revendique comme plus fidèle à son montage, généralement après avoir perdu une bataille avec un studio. Et elle n’est pas forcément plus longue : le director’s cut de Blood Simple (les frères Coen, 1984) a raccourci le film. «Extended cut», «special edition» ou «redux» annoncent un retour dans la matière; «uncut» ou «unrated», eux, relèvent souvent de la censure, du classement ou du marketing de la transgression – dans l’idée, il y a moins de coupes et davantage de complet.

Ce qui change avec la vidéo puis surtout avec le DVD, c’est l’échelle industrielle du phénomène. Le support offre assez de capacité pour un long-métrage numérisé, des pistes multiples, des bonus et même des systèmes qui permettent d’héberger plusieurs versions d’un même film. À partir de là, l’«alternative cut» est un argument de vente. Blade Runner en fournit le modèle : sa seconde vie en VHS a préparé le retour de ses autres montages. Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) a pu revenir en redux; The Exorcist (William Friedkin, 1973) s’est relancé en 2000 avec «The Version You’ve Never Seen»; une nouvelle version est un événement en salle. Pourquoi cette prolifération? Pour des raisons artistiques (sauver un montage charcuté et restaurer des scènes perdues) mais aussi pour un motif économique, parce que la «version» segmente le public. Il y a le spectateur de la sortie initiale, le fan qui veut comparer, le collectionneur qui rachète ou celui qui cherche enfin la version «définitive». Les appellations vendent la promesse moderne qu’un film, comme un roman hanté par ses brouillons, ne soit jamais terminé.

Montages et bras de fer

Les films remaniés sont souvent les films les plus vivants, les plus mal refermés, ceux qui gardent sur eux la trace visible d’un bras de fer entre une vision, un calendrier et un public imaginaire qu’on suppose plus pressé qu’il ne l’est vraiment. Blade Runner est encore un cas d’école : projections tests jugées «trop froides», voix off imposée pour «expliquer», fin adoucie pour «rassurer», licorne sacrifiée puis réapparue… Chaque version raconte au fond moins un caprice de cinéphile qu’une lutte autour de la bonne distance à garder avec le mystère. Le plus amusant, c’est qu’un film devenu culte pour son opacité a d’abord été retouché parce qu’on le trouvait, justement, trop opaque, comme si l’on avait passé des années à réparer, morceau par morceau, ce que l’industrie avait d’abord tenté de clarifier. Dans le cas d’Apocalypse Now, le film a été tourné dans un immense foutoir (typhon aux Philippines, Martin Sheen terrassé par une crise cardiaque et Marlon Brando qui ne connaît pas trop son texte) qu’il semble naturel qu’aucune version n’en épuise la matière. La version de 1979, le «Redux» (2001), puis le «Final Cut» (2019) ressemblent aux poussées successives d’une même fièvre.

Pour Brazil (Terry Gilliam, 1985), à savoir un cauchemar administratif absurde devant et derrière la caméra, le studio répond avec un montage raccourci, réintitulé officieusement Love Conquers All. Gilliam, furieux, publie une lettre ouverte dans la presse pour demander quand son film va enfin être libéré; on a rarement vu un auteur devoir faire campagne pour sauver son propre montage d’un happy end qui lui donnait tort. Once Upon a Time in America (Sergio Leone, 1984) montre autre chose : qu’un remontage peut casser la pensée d’un film. Leone construit une fresque trouée et fondée sur la mémoire, la drogue, le regret, sur ces retours du temps qui n’obéissent à aucune ligne droite. La version américaine, raccourcie et remise dans l’ordre chronologique, ne retire pas uniquement des séquences, mais l’idée du long-métrage.

Heaven’s Gate (Michael Cimino, 1980) reste le plus grand film-symptôme : tournage démesuré, décors modifiés jusqu’à l’obsession, journées englouties pour une lumière, une poussière ou une ligne d’horizon, Cimino faisait refaire des éléments entiers pour que le monde paraisse non pas réaliste, mais exact dans son délire. D’abord montré dans une version fleuve puis amputé, le résultat est moins un scandale qu’un champ de ruines à revisiter. Les films remaniés, en fait, rappellent qu’une œuvre n’est jamais vraiment finie et qu’un montage final est souvent un cessez-le-feu. Le cinéma, qui fixe le temps, reste un art où des œuvres continuent, des années après leur sortie, à se demander ce qu’elles sont.

Censure et scènes coupées

Quand la censure entre dans l’histoire d’un film, c’est une affaire de morale publique, de droit, de réputation, de chaînes de salles, d’assureurs et d’investisseurs. La copie projetée raconte alors moins le film rêvé que le rapport de force qui l’a rendu «montrable». Le paradoxe, c’est qu’en coupant un film pour le rendre plus «acceptable», on lui donne, à nouveau, une seconde vie; la version interdite ou réapparue finit par devenir sa légende. Un mix avant l’heure de Thelma & Louise (du même Ridley Scott que Blade Runner, 1991) et de Baise-moi (Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi, 2000). Avere vent’anni (Fernando Di Leo, 1978) est un cas particulier où la censure change le degré de violence, mais surtout le sens du film. La version longue, reconstituée plus tard, restitue un parcours autrement plus noir. Les héroïnes, incarnées par Lilli Carati et Gloria Guida, sont agressées et tuées, alors que la version courte édulcorée met la scène d’agression vers le début, l’interrompt sur arrêt sur image, fait entendre des sirènes salvatrices et laisse croire qu’elles reprennent leur route.

Pour Nymphomaniac (Lars von Trier, 2013-2014), il s’agit d’une censure anticipée par le marché. Le film existait d’abord en une version d’environ cinq heures et demie et il a été ramené à quatre heures, scindé en deux volumes. Von Trier a accepté l’abrègement en étant bien conscient des mécanismes du marché, autrement dit, un film trop long, trop explicite, trop difficile à classer ou à programmer, est un problème en termes de diffusion avant d’être un potentiel scandale moral. The Devils (Ken Russell, 1971) et Caligula (Tinto Brass, 1979) montrent que la censure peut devenir, avec le temps, un moteur économique paradoxal. Pour The Devils, la BBFC et Warner ont demandé séparément des coupes; le film a ensuite encore été raccourci de six minutes aux États-Unis pour décrocher un R plutôt qu’un X, dans la mesure où un X signifiait moins de salles et presque pas de publicité dans les médias. Et puis le temps passe. Après des versions massacrées pour la vidéo puis une ressortie non coupée en 2008, Caligula revient en 2024 sous la forme d’un «Ultimate Cut» plus long que les précédents, mais allégé en certains plans sexuels. La censure qui coupait hier est aujourd’hui un argument patrimonial.

Jamais sortis

Le plus beau paradoxe des films jamais sortis, c’est qu’ils existent quand même – et parfois en plusieurs versions. Il ne s’agit pas de versions au sens classique, mais des états successifs d’un film qui n’atteindra pas l’écran. Un film fantôme n’est pas une absence pure, plutôt un chantier qui a assez produit pour devenir une œuvre parallèle. Hollywood appelle ça le «development hell»; le mot est juste, parce qu’on y souffre, on y dépense, on y invente et l’on n’en sort pas toujours vivant. Le cas idéal reste le Dune d’Alejandro Jodorowsky. Le film n’a jamais été tourné, en revanche il a eu plusieurs vies préalables. C’est un rêve mégalomane : Jodorowsky prévenait que le film pourrait durer douze heures. Il y a eu la machine iconographique, avec Moebius au storyboard, Giger pour l’architecture du mal et Chris Foss pour les vaisseaux. Il y a eu le casting comme hallucination de luxe, Orson Welles, Mick Jagger, Salvador Dalí, que Jodorowsky était prêt à payer 100 000 dollars la minute. Et puis il y a eu la survivance économique, plus folle encore que le projet initial : l’un des rares storyboards a été vendu 2,2 millions de livres, et des investisseurs ont même cru acheter avec ce livre le droit de l’exploiter puis de le «brûler» après l’avoir morcelé en NFT. Résultat : la version non sortie est le produit dérivé d’un film absent.

Chez Napoléon de Stanley Kubrick, le fantôme prend une autre forme, disons… «napoléonienne», dans sa folie de classement. Kubrick accumule pendant deux ans une masse démente de préparation, soit environ 15 000 photos de repérage, 17 000 diapositives d’iconographie, des recherches, des plans de bataille pour un film pensé comme une fresque intime et monumentale. Les studios jugent l’entreprise trop risquée, à un moment où le péplum historique est passé de mode. Là encore, il y a plusieurs versions d’un film qui n’existe pas, soit les variantes du scénario, bien sûr, mais surtout les versions mentales produites par cette archive gigantesque. Plus Kubrick prépare, plus le film se fait visible et… moins il sera tournable.

Et puis il y a les films jamais sortis qui n’existent même pas dans une version stable. The Day the Clown Cried de Jerry Lewis illustre le propos. La Library of Congress a ouvert à la recherche un ensemble de matériaux (bobines muettes, bandes son, images de tournage) mais précise qu’elle ne possède pas le film complet, et que l’image et le son ne coïncident pas vraiment. Morale de l’histoire? Un film ne commence pas à sa sortie, mais bien avant, dans ses bifurcations et dans ses dépenses; il est même parfois plus puissant en restant à l’état de possibilité. Un film sorti clôt quelque chose alors qu’un film non sorti, c’est le début de quelque chose.

Blade Runner – The Final Cut,

de Ridley Scott.

Vendredi 3 avril à 20 h 30.

Théâtre des Capucins – Luxembourg.